Archivo de la categoría: b: Expresividad tipográfica

Notas sobre la expresividad tipográfica

Jerarquías tipográficas

La jerarquización de los textos es una guía lógica que permite al diseñador variar y dirigir el orden de la lectura de una composición tipográfica, haciendo que el receptor se involucre en mayor grado con la pieza gráfica.

Una composición tipográfica que no presenta jerarquización de textos, es una composición que tendrá una lectura lineal, de arriba a la izquierda a abajo a la derecha. Es una composición que no presenta sorpresas y es ideal para los casos donde la lectura debe ser clara y directa, como en las páginas de un libro con texto de largo alcance.

En otros tipos de piezas gráficas, como por ejemplo el afiche, es necesario plantear otros tipos de composiciones donde se revelen abiertamente los diferentes niveles de importancia que presenta el texto. A esos diferentes niveles de importancia, el diseñador los materializa a través de la jerarquización tipográfica, permitiendo al receptor orientarse en el recorrido de la pieza gráfica, variando el orden de la lectura, según el propósito de diseño.

Las jerarquías en una composición tipográfica pueden llevarse a cabo mediante la toma de decisiones de diseño respecto a los siguientes ítems:

– Elección tipográfica

– Tamaños tipográficos

– Variables tipográficas

– Alineaciones / Marginaciones

– Direccionalidades

– Color / Contraste

fig. Izquierda: Ejemplo donde el estilo, cuerpo, variable y alineación tipográfica no se ha modificado, por lo tanto el orden de lectura es el habitual (de arriba a la izquierda a abajo a la derecha). Derecha: Ejemplo donde se ha alterado el orden de lectura, mediante el uso de diferentes cuerpos, variables y alineaciones.

Secuencia de lectura

Toda pieza de diseño posee un orden de lectura secuencial a partir del trabajo con las jerarquías tipográficas. La secuencia temporal de lectura se suma así a los elementos gráficos convencionales aportándole a la composición una mayor intensidad rítmica.

Los casos más comunes donde la secuencia de lectura se observa con claridad son las piezas de diseño que poseen páginas (ejemplos: libros y revistas), presentan pliegues (por ejemplo los folletos) o piezas que forman sistema (por ejemplo los afiches de una campaña), pues allí se encuentran fuertemente delimitados los pasos que el receptor debe ir dando para desarrollar la interpretación de un determinado mensaje. Aunque, sin dudas, donde la secuencia cumple un papel preponderante es en las piezas multimediales, como los videos y los audiovisuales o las piezas interactivas producto de las nuevas tecnologías de la información, como los sitios de internet y los folletos digitales. Sin embargo, debe quedar claro que toda pieza de diseño posee una secuencia en su lectura, y que puede ser o no explotada desde el punto de vista tipográfico a partir de la manipulación de las jerarquías tipográficas planteadas por el comunicador visual.

El trabajo conciente sobre la secuencialidad temporal de la lectura debe apuntar a lograr un mayor compromiso del receptor con la pieza gráfica.

fig. Ejemplo de secuencia de lectura en propuesta de folleto tríptico. Izquierda: folleto plegado. Centro: folleto a medio desplegar. Derecha: folleto desplegado.

Un ejemplo ya clásico de secuencia cinemática es la campaña de carteles realizada por Cassandre para Dubonnet, en 1932. En la secuencia el dibujo lineal va transformándose en uno a todo color. El elemento tipográfico adquiere en cada paso diferentes significados: DUBO (duda), DU BON (algo bueno), DUBONNET (la marca del producto).

fig.  Cartel para Dubonnet, 1932. Diseño de A.M. Cassandre. (Meggs. op.cit. p.258)

La secuencia de lectura se encuentra presente también en los trabajos de señalización y señalética. Un ejemplo se secuencia en la señalización la encontramos por ejemplo en la bifurcación de un camino, donde encontramos (o deberíamos encontrar) por lo menos tres tipos de carteles: un cartel indicador previo, que anuncia los diferentes destinos; un cartel distribuidor in situ, que indica las diferentes opciones que uno puede tomar; y un cartel indicador posterior o de confirmación, que nos informa la alternativa elegida, con lo cual podremos discernir si hemos tomado la opción correcta o no.

Igualmente, en señalética, la secuencia de lectura se encuentra en la manera en que se distribuyen los carteles informativos, primero, luego los carteles distributivos, y por último los carteles localizadores.

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Criterios compositivos

En el diseño de piezas gráficas con composiciones tipográficas se manejan una serie de criterios que hacen a la puesta en página. Si bien aquí no es mi propósito profundizar sobre las particularidades del diseño editorial, proporcionaré algunos puntos referidos a la toma de ciertas decisiones básicas de diseño. Por ejemplo, la toma de decisiones en la elección de la tipografía; en el empleo de contrastes de cuerpo, de estilo, de tono y de color; en el uso de los signos de puntuación, de las misceláneas y en la aplicación de diversas alineaciones y direccionalidades.

Elección tipográfica

La elección tipográfica, como la forma en que la misma se distribuye en la pieza gráfica, puede ayudar a reforzar el mensaje o a contradecirlo. Todas las tipografías tienen su “personalidad”. Algunas, como las tipografías gestuales, pueden servir para denotar informalidad y muchas veces se las relaciona con el quiebre de estructuras y con la rebeldía propia de la juventud. Otras, como las romanas, pueden servir para denotar formalidad y en algunos casos hasta pueden resultar autoritarias. Respecto de las tipografías de estilo fantasía, existen tal variedad y diversidad de morfologías que resulta sumamente dificultoso encasillarlas, o determinar posibles relaciones de temperamento. Al respecto, Rob Carter expresa que “los tipos poseen características que apoyan y aclaran el contenido de las palabras que representan. Tienen personalidad y actitudes, son capaces de una amplia gama de expresiones.”

En cuanto a la legibilidad, se considera que los textos de largo alcance se leen más fácilmente cuando se presentan en caja baja y en una familia tipográfica de estilo romana antigua como por ejemplo la Garamond. Sin embargo para las palabras o frases cortas de una señalización, las familias tipográficas aconsejadas son las del grupo sin serif o paloseco, de estilo neogrotescas o con modulaciones en el trazo, como por ejemplo la fuente Helvética.

Entre esos dos extremos paradigmáticos de actividades de diseño, se encuentran toda una gama de posibilidades en el uso tipográfico.

Contrastes tipográficos

La diversidad de variables que presenta una familia tipográfica puede resultar suficiente para la jerarquización del texto en ciertos trabajos de diseño, pero el combinar dos o más familias, acrecienta el espectro morfológico y permite un juego de contrastes mucho más amplio.

Para el diseño de piezas gráficas con combinaciones tipográficas, con contraste de estilo y de tamaño, es necesario un grado muy importante de pruebas y ensayos, pues no existen reglas que puedan guiar fehacientemente el trabajo del diseñador.

Contraste de tamaño

El tamaño de una letra se encuentra íntimamente  relacionado con el cuerpo tipográfico, aunque siempre hay que recordar que diferentes familias, según el diseño de cada fuente, pueden presentar diferentes tamaños para igual cuerpo.

fig. Diferencia de tamaño entre dos familias tipográficas de igual cuerpo.

Esta diferencia entre letra impresa y cuerpo tipográfico es así porque el cuerpo tiene en cuenta el tamaño total del tipo móvil, es decir que suma a la altura real de la letra, el hombro superior y el hombro inferior de la pieza metálica, y éstos varían, al igual que la altura equis, según el diseño tipográfico. Aunque en la actualidad es muy poco el trabajo que se realiza con los tipos móviles metálicos reales, estos están presentes en forma virtual en todos los cálculos que realizan los programas informáticos que trabajan con tipografía.

fig. Representación del tipo móvil

La unidad de medida tipográfica que se utiliza de manera preferente en nuestra América para la medición del cuerpo de la letra es el punto pica, perteneciente al sistema angloamericano. (1 punto = 0,351mm. 12 puntos = 1 pica).

Otra unidad de medida tipográfica es el Cícero, correspondiente al sistema Didot, utilizado preferentemente en Europa, cuya equivalencia respecto del sistema métrico decimal es el siguiente: 1 punto Didot = 0,375 mm y 12 puntos Didot = 1 Cícero.

El trabajo con contrastes en el tamaño de las tipografías permite jerarquizar el texto, creando focos de interés visual que posibilitan la orientación del receptor en el recorrido de la pieza gráfica o generan un sentido de diferenciación e identidad.

El uso de distintos cuerpos y diferentes pesos en la tipografía puede disminuir la facilidad de lectura, y sin embargo aumentar la capacidad de inteligibilidad.

fig. Composición realizada sobre el poema “Numeración del Mundo” de Armando Tejada Gómez.

Contraste de estilos

Si bien no hay reglas instituidas que determinen la cantidad de familias tipográficas que pueden ser utilizadas en una pieza gráfica, es común que se trabaje con más de una. Existen trabajos que presentan muy pocas familias tipográficas y sin embargo, visualmente resultan sumamente confusos, perjudicando la lectura y el entendimiento, y en muchos casos atentando contra la pieza misma.

En otros casos piezas gráficas con numerosas familias tipográficas, tratadas sutil y adecuadamente, resultan en trabajos por demás plausibles.

Una consideración práctica a tener en cuenta en el diseño de piezas tipográficas, es la no conveniencia de la utilización de familias tipográficas demasiado parecidas o con diferencias sutiles, en cuanto a su apariencia o estilo.

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Contraste de grises

El gris tipográfico se genera por el contraste entre forma y contraforma en el contexto de un bloque de texto, donde los caracteres se desempeñan como una trama de puntos.

Las diferentes gradaciones tonales pueden regularse al variar el tamaño de los caracteres, su valor de tono, su proporción , su color o el espaciado entre los elementos (interletra, interpalabra e interlínea).

fig. Composición realizada con tipografía Compacta light, Compacta normal, Compacta bold, Compacta black con variaciones en el interletrado.

Los contrastes y las combinaciones tipográficas responden en algunos casos a la naturaleza semántica o fonética de una composición, pero también pueden ser simplemente planteadas como formas de lograr composiciones efectivas desde lo comunicacional.

A pesar de la no existencia de reglas precisas que guíen el trabajo del diseñador, es posible enumerar algunas consideraciones generales que facilitan de algún modo la etapa de experimentación.

– Es adecuado que las tipografías elegidas presenten un alto contraste respecto al peso visual.

– Es conveniente utilizar estilos que morfológicamente sean bien diferenciados (por ejemplo: Títulos en una tipografía sin serif de estilo neo-grotesca y texto en una tipografía con serif de estilo romana antigua).

– Respecto de los cuerpos tipográficos es importante tener en cuenta que el tamaño real de las letras, en las distintas familias, es diferente para igual medida de cuerpo. Por lo tanto habrá de corregirse el tamaño si se pretende igualarlos o exagerar la diferencia si el propósito es acentuar el contraste.

fig. Trabajo realizado por el diseñador Carlos José F. Machuca.

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Monogramas y ligaduras

Monogramas

El monograma es un signo conformado por dos o más caracteres tipográficos, que se relacionan entre sí de manera particular, de tal manera que el conjunto asume las características de elemento indivisible.

La relación de los caracteres tipográficos en un monograma, puede darse a partir de superposiciones, enlazamientos y ligazones originales, permitiendo por un lado interpretar los signos compositivos en forma individual, pero sobre todo poder entender al conjunto como un elemento único.

Ligaduras

Las ligaduras, al igual que los monogramas, son recursos tipográficos que permiten unir dos o tres caracteres independientes, de tal forma que el conjunto asume características de elemento único. Aunque en este caso las ligaduras se utilizan para evitar interferencias en la lectura del texto o para representar sonidos específicos (signos fonéticos) dentro del bloque de texto.

La conformación de ligaduras se puede realizar conectando las astas o los travesaños, o añadiendo algún tipo de floritura.

Una de las ligaduras que se utiliza con mayor asiduidad es la unión de la efe (f) y la i minúsculas. En ese caso la letra i pierde el punto, que es remplazado visualmente por el lóbulo de la efe (f).

El origen del signo & (et o ampersand) es producto de la ligadura de las letras e y t. En latín et significa “y” o “e”, y se utiliza en conjunciones comerciales donde las partes poseen igual peso y valor (por ejemplo: Arámburu & Asociados).

fig. Arriba: Basquerville Old Face; Abajo: Kiss

fig. Arriba: Zapf Chancery Medium Italic; Medio: Zaph Chancery Demi; Abajo: Duch 809

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Signos de puntuación y Miscelaneas

Signos de puntuación

            Cuando hablamos de los signos de puntuación generalmente hacemos referencia a los  caracteres ortográficos necesarios para distinguir los rasgos fónicos (pronunciación y acentuación) y el sentido de las palabras y las oraciones. A estos signos puramente ortográficos se le suman otros que, aunque no son estructurantes de frases ni son expresivos, se utilizan como elementos no verbales que dan sentido al texto y permiten la inteligibilidad del mismo.

Es conveniente considerar el valor formal de los signos para exaltar su poder de expresión y reconocer su potencialidad de uso en diseño.

 

Evolución de los signos

La primera aproximación a los usos actuales de los signos de puntuación la realiza el calígrafo inglés Alcuin de York, que, por mandato de Carlomagno (a fines del siglo VII), establece las normas de la escritura carolingia para todos los escribas del Sacro Imperio Romano. Se estandariza así el uso del punto como cierre de una frase o de un párrafo, la coma como indicador de pausa y los espacios en blanco como separadores de palabras.

El Signo de interrogación, en el idioma español, se utiliza al principio y al final de las oraciones o palabras interrogativas, aunque en la mayoría de los idiomas sólo se utiliza un signo al final de la frase para indicar interrogante. Su origen proviene de la palabra “questio”. Esta palabra se utilizaba al final de la frase interrogativa, abreviándola con una “Q” mayúscula y una “o” minúscula debajo. Con e tiempo la “o” se transformó en un punto y la “Q” fue deformándose hasta adquirir la morfología actual.

fig. Evolución del signo de interrogación

Por su lado el signo de exclamación, en el idioma español, al igual que el de interrogación se utiliza al principio y al final de una oración o palabra, indicando su carácter alegre o admirativo. Su origen proviene de la palabra “viva” en latín: “io”. Esta exclamación se colocaba al final de la frase indicando el carácter de la misma, utilizando la letra “I” mayúscula y la “o” minúscula debajo. La letra “o” fue transformándose con el paso del tiempo en un punto.

fig. Evolución del signo de exclamación

Los signos de puntuación además de determinar la expresividad y el ritmo de la lectura, marcando el tiempo y el tono, determinan el sentido del texto, señalando la separación de párrafos, indicando referencias o esclareciendo cifras monetarias y comerciales

A modo de ejemplo risueño, reproduzco un pequeño párrafo, que “formaría parte” de un testamento, de alguien tan distraído que olvidó colocar los signos de puntuación. A continuación doy la versión del testamento y las versiones de los dos hermanos del difunto y la del sastre, quienes utilizan los signos de puntuación de acuerdo a sus propias conveniencias.

Testamento:

DEJO MI HERENCIA A MI HERMANO JUAN NO A MI HERMANO PEDRO NADA SE PAGARÁ AL SASTRE TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO

Versión de Juan:

DEJO MI HERENCIA A MI HERMANO JUAN, NO A MI HERMANO PEDRO. NADA SE PAGARÁ AL SASTRE. TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.

Versión de Pedro:

DEJO MI HERENCIA ¿A MI HERMANO JUAN? NO, A MI HERMANO PEDRO. NADA SE PAGARÁ AL SASTRE. TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.

Versión del sastre:

DEJO MI HERENCIA ¿A MI HERMANO JUAN? NO ¿A MI HERMANO PEDRO? ¡NADA! SE PAGARÁ AL SASTRE TODO. LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.

Cuando el sentido del mensaje lo admite, el uso de los signos con algún tipo de tratamiento o recurso gráfico como por ejemplo exageración de tamaño o cambio de estilo tipográfico, puede reforzar el efecto comunicacional de la pieza de diseño.

 

 Fig. Diferentes morfologías del signo de referencia o asterisco.

 

El asterisco forma parte, como elemento estándar, de los diversos diseños de alfabetos. Es un caracter índice, es decir que está por encima de la altura equis, y se utiliza para marcar palabras claves y referentes en los textos.

 

 

 

 

Fig.  Marca diseñada por el estudio Mathov/diseño. (Marcas argentinas -uno y dos-, Redargenta, 2008. op.cit. p.48)

 

Misceláneas

Según el diccionario, al hablar de miscelánea nos estaríamos refiriendo a un conjunto mixto y variado, compuesto por cosas distintas o de géneros diferentes. En el ámbito de la tipografía se denomina misceláneas a ciertos caracteres tipográficos no alfabéticos (también llamados dingbat) que presentan formas abstractas, pictogramas, símbolos cartográficos y otras ilustraciones. El uso principal de las misceláneas es el de acompañar al texto, aportando elementos gráficos que sirvan a su comprensión o presentando simplemente un carácter decorativo.

Suelen utilizarse en libros y publicaciones como separadores de párrafos o de capítulos, como parte del colofón y en algunos casos como tramas ornamentales.

  

fig. Ejemplo de fuentes dingbat.

Arriba: Webdings. Abajo: Wingdings

 

 

fig. Las misceláneas pueden funcionar para indicar direcciones y servicios o para jerarquizar números o items en un listado. También son muy utilizadas para indicar la finalización de una nota editorial y como ornamento en el colofón.

 

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Identificadores verbales

La imagen de una institución o de una empresa se encuentra estructurada sobre la base de los identificadores, producto de su identidad. La imagen, como un todo, se encuentra desplegada en un sinnúmero de soportes de variadas características pero, todas las partes del conjunto ostentan una misma herencia, comparten valores y significaciones.

Los signos identificadores pueden ser divididos en primarios y secundarios. Unos, los primarios, cumplen en sentido estricto la función de firma, es decir que identifican a la institución en forma directa. Los secundarios por su parte, son los encargados de reforzar la imagen institucional, pero no son capaces de identificar cuando funcionan en forma solitaria (Por ejemplo: los elementos cromáticos).

Los signos primarios permiten ser subdivididos en identificadores verbales (logotipos) e identificadores no verbales (símbolos). Es muy frecuente que los identificadores primarios se encuentren combinados o asociados, de manera que lo “no verbal”, por ejemplo el isotipo, se encuentre agregando una imagen simbólica a la expresión visual del nombre. En estos casos el elemento no verbal refuerza al elemento identificador verbal o logotipo. Sin embargo, el logotipo es el único tipo de elemento identificador que puede funcionar perfectamente en forma independiente. El logotipo puede prescindir del isotipo, ya que en si mismo logra contener la carga “verbal” y “no verbal”.

 

Logotipos

 Los logotipos pueden definirse como la versión gráfica consolidada del nombre de marca. Son composiciones tipográficas que aportan cargas significativas a los signos verbales. Estas cargas de significación deben reforzar los atributos de identidad institucional. Al respecto Norberto Chaves afirma que “Aparte de su obvia función verbal, la tipografía posee una dimensión semiótica no-verbal, icónica, que incorpora por connotación significados complementarios al propio nombre”.

El término logotipo proviene del griego, logo (palabra, discurso) y typos (cuño, molde). Los logotipos pueden dividirse, desde el punto de vista lingüístico, en: nombres (El identificador verbal es el nombre completo de la institución. Por ejemplo: “Ediciones de la Utopía”); anagramas (letras iniciales o silabas que conforman una palabra. Por ejemplo: “COPUL”, “MERCOSUR”) y siglas (letras iniciales, que no conforman palabra y deben ser deletreadas. Por ejemplo: “HH”, “SKF”, “IBM”).

Como todo elemento identificador, los logotipos deben poseer características de pertinencia y diferenciación, por lo que el trabajo con la tipografía puede contemplar el diseño de una nueva familia que resulte particular y exclusiva. Asimismo es posible el empleo de una tipografía estandarizada aplicándole ciertos rasgos distintivos y claras normativas de composición. Es decir que se especifica y se norman los espacios entre tipos, las proporciones y la disposición compositiva.

Realizando una sencilla categorización de logotipos, y tomando como punto de partida la clasificación realizada por Norberto Chaves y Raúl Belluccia en el libro “La marca corporativa”, planteo aquí cinco grandes grupos:

 

– Logotipo tipográfico estándar:

El logotipo se encuentra realizado con una tipografía estándar, sin ninguna variación en la apariencia de la letra. La normalización de las proporciones y de los espacios interletra, transforma a la composición tipográfica en logotipo.

 

fig. Logotipo para la Cooperativa de Obras y Servicios Públicos COPUL. Entre Ríos. Estudio Antú Comunicación Visual (Guillermo Lago, Eduardo Pepe) 1994.

– Logotipo tipográfico manipulado

 En este caso el logotipo se encuentra conformado por una tipografía estándar que presenta algún tipo de variación, deformación o manipulación. La manipulación tipográfica puede estar presente en una, en algunas, en varias o en todas las letras del logotipo.  Esta manipulación puede darse a través del cambio de tamaño, de proporciones, de peso, etc. o por el agregado de algún tipo de miscelánea o de floritura.

 

 

fig. Logotipo del grupo interdisciplinario Xumec. Mendoza. (E.G.P. 2005). El logotipo ha sido trabajado utilizando como base la tipografía Charlesworth. La misma otorga al conjunto seriedad y al mismo tiempo genera una identidad con características histórico-artesanales. La letra E ha sido trabajada a partir de un giro de 90° de la letra U, lo que junto con otros detalles de manipulación tipográfica le otorga al fonograma características particulares y exclusivas.

– Logotipo tipográfico exclusivo

 Se denomina logotipo tipográfico exclusivo al logotipo que está constituido por una familia tipográfica que ha sido diseñada especialmente para ser utilizada en la ocasión. Por lo tanto la familia tipográfica se convierte, en ese caso, en una fuente institucional, que pasa a ser parte de los elementos identitarios de la imagen empresarial.

fig. El logotipo de Ediciones de la Utopía ha sido realizado a partir del desarrollo de la fuente tipográfica Telteca (E.G.P. 2009). La tipografía telteca, con todas sus variables, se planteó desde la etapa proyectual como fuente institucional de la editorial.


 

– Logotipo iconizado

El logotipo iconizado, o isologotipo, presenta en su conformación la inclusión de una imagen o icono, ya sea que se ubique sustituyendo a una letra o se encuentre formando parte indivisible de la marca tipográfica.

fig. Logotipo para la Sociedad de Hematología y Hemoterapia de La Plata (proyecto E.G.P. 1990. 2º puesto concurso de diseño).

– Logotipo singular

El logotipo singular no esta conformado por una tipografía de fuente, sino que su resolución es de “pieza única”. La tipografía no corresponde a ningún alfabeto estándar ni a ninguna familia tipográfica diseñada especialmente para la ocasión, por lo tanto presenta una morfología distintiva y particular que corresponde al uso exclusivo del elemento identificador. El conjunto trabaja en forma de un todo indivisible.

fig. Exlibris Susana Fondevila. (E.G.P. 2000).

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Refuerzos tipográficos

En más de una ocasión ocurre en el ámbito de la comunicación visual, que al diseñar ciertas piezas gráficas la sola escritura alfabética no resulta suficiente para lograr una comunicación realmente efectiva. Es por ese motivo que el trabajo con algunos recursos retóricos hacen que la composición tipográfica se cargue de un valor extra, permitiendo que las mismas puedan ser interpretadas, por el receptor, además de ser leídas. La tipografía deja de ser “transparente o invisible” y adquiere valor como forma.

Refuerzo semántico

El refuerzo semántico es una manera de fortalecer y acentuar el significado de una composición tipográfica. En el refuerzo semántico la o las palabras se cargan de valor icónico, con respecto de su valor lingüístico. La interpretación de la composición tipográfica debe valorizar el mensaje emitido, haciendo que el receptor se involucre con la pieza gráfica, resultando de esa manera favorecida la comunicación.

Los refuerzos semánticos se asientan sobre ciertos recursos retóricos provenientes de la lengua literaria, como por ejemplo: metáforas, sinécdoques, elipsis, metonimias, etc. Para el trabajo con algunas de las figuras retóricas es posible plantear una serie de opciones que permiten la intervención sobre letras, siglas, palabras o frases.

La sola elección tipográfica (Refuerzo por elección tipográfica) implica tener en cuenta una intención y evoca ya, un sentido comunicacional. No existen tipografías que puedan ser definidas como “serias” o “informales”, pero si podemos encontrar en ellas ciertos detalles que evoquen atributos que puedan ser englobados en ciertas personalidades del tipo. Es decir que existen tipografías que denotan “seriedad” o denotan “informalidad”, por lo que es factible su uso en piezas donde resulten pertinentes.

fig. Refuerzo por elección tipográfica

Otros refuerzos pueden llevarse a cabo adjuntando elementos externos a la tipografía (Refuerzo por adjunción), sustituyendo alguna de las letras por un elemento icónico (Refuerzo por sustitución), eliminando una letra o un sector de la palabra (Refuerzo por ausencia), deformando una letra o un grupo de ellas (Refuerzo por deformación), variando la alineación y/o la direccionalidad, tratando de manera particular la superficie del tipo (refuerzo por tratamiento superficial). El refuerzo puede materializarse combinando dos o más opciones de manipulación.

fig. Refuerzo por adjunción

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fig. Refuerzo por sustitución (o palabra iconizada)

.

fig. Refuerzo por deformación

.

fig. ___. Refuerzo por medio de manipulación tipográfica.


Caligrama

El caligrama puede ser considerado como un refuerzo semántico, teniendo en cuenta que las imágenes resultantes de este tipo de composiciones tipográficas, se encuentran relacionadas con el contenido del texto, y por lo tanto refuerzan la significación del mismo.

Este tipo de comunicación expresiva debe su nombre a Guillaume Apollinaire (1880-1918), quien llamó “Calligrammes” a una colección de sus poesías publicadas en París en 1918, cuyas composiciones poseían una serie de “artificios tipográficos”, relacionados con sus contenidos y mensajes.

fig. ___. “La paloma herida sobre la fuente de agua”. (Guillaume Apollinaire, 1918)


Refuerzo fonético

Los refuerzos fonéticos son composiciones gráficas que tienen por objeto lograr una reproducción lo más exacta posible de las locuciones orales.

Por medio de diferentes juegos tipográficos y variaciones en la puesta en página, es posible poner en formas elementos que no son corpóreos. De esta manera un diálogo, una inflexión en el tono, un cambio de volumen sonoro, pueden ser representados en forma gráfica. Es por eso que es necesario conocer algunas formas de trabajar los elementos tipográficos en relación al refuerzo fonético.

Estas técnicas se utilizan habitualmente en los trabajos de la historieta moderna y el “comic”. Al respecto expresa Michel Martin (“Semiología de la imagen y pedagogía”), que la manera de dibujar las letras en la historieta “se ha especializado en el arte de destacar las calidades de la voz y de la palabra: la entonación, los titubeos, los tartamudeos, el acento, el timbre, los efectos de sobreimpresión, el refunfuñar, los cuchicheos, los suspiros, etc. La forma de las letras, su disposición y su grosor evocan los atributos citados mediante una serie de figuras que, a través de su imagen, se aproximan a lo que experimenta oyendo el auditorio. Las letras descienden si la voz desciende, se hacen más gruesas y más negras si aumenta la intensidad, se desdoblan con ocasión de balbuceos y tartamudeos, se repiten para marcar la duración de la emisión, se vuelven temblorosas para indicar el miedo, se erizan de puntas o se rodean de líneas confusas para señalar la cólera; (…) etc.”

fig. Ejemplos en la historieta “Mafalda”. (Quino. “Toda Mafalda”, Ed. de la Flor, 1993)

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Expresividad y comunicación

El manejo de la tipografía como uno de los códigos básicos del diseño es de fundamental importancia en la tarea profesional del diseñador gráfico y del comunicador visual, pues a partir de las decisiones que se tomen, puede variar radicalmente la legibilidad, la inteligibilidad e incluso el compromiso y los sentimientos del receptor hacia la pieza de diseño. Es por eso en este capítulo pretendo acercar una serie de conceptos básicos, útiles para la realización de composiciones tipográficas, apuntando a acentuar en ellas la expresividad en pos de la comunicación. Se trata por lo tanto de la intervención tipográfica como refuerzo del mensaje.

Creo importante aclarar que si nos atenemos a una de las significaciones de la palabra expresivo, toda tipografía es expresiva, pues tiene expresión y constituye un indicio de algo. Sin embargo, en el presente trabajo tendré en cuenta la acepción que apunta a distinguir las manifestaciones que muestran o expresan con viveza lo que se quiere decir o comunicar. Por lo tanto el objetivo que persigue la presente obra está referido a las maneras de explorar y explotar las potencialidades expresivo-comunicacionales de la tipografía respecto del mensaje.

También creo oportuno señalar que el diseño como disciplina proyectual, desarrolla soluciones -en forma de objetos o servicios- a la problemática de la relación del hombre con el hombre, con su medio ambiente y su hábitat cultural (modos de vivir, de trabajar, de descansar, etcétera). El diseño por lo tanto, acuña con su impronta la cotidianeidad y el imaginario colectivo dejando profunda huella en la conformación de identidades.

Las modificaciones sobre el entorno están dirigidas a permitir que se establezcan vínculos y relaciones, tanto entre los miembros de una comunidad como entre ellos y el medio ambiente con el que interactúan. Toda intervención del diseño produce transformaciones sobre el entorno. Los objetos, las imágenes y la tipografía, como comunicaciones visuales, influyen constantemente en la cultura del hombre. Esta influencia afecta tanto nuestra manera de relacionarnos como nuestras actitudes y comportamientos.

Seguramente, pretender que el diseño imponga formas de acción social sería sobredimensionar su potencialidad. No obstante, desde el compromiso social del diseñador, es posible encarar la problemática de la sociedad de consumo y del proceso de globalización, de manera seria y coherente.

Asistimos hoy a un cambio de época que involucra al espacio de las comunicaciones como elemento principal, pero que, asimismo, abarca el ámbito económico, el educativo y por supuesto el ámbito cultural. Los sucesivos cambios y los avances en las tecnologías de comunicación han determinando en el pasado y, en gran medida, el rumbo de la humanidad. Los tiempos actuales no se apartan de esa regla. Es por lo tanto importante tomar partido y compromiso, para ofrecer desde lo comunicacional respuestas claras, serias y responsables.

Es en el campo profesional donde se pone a prueba el dominio de las competencias, entendiendo a las mismas como un conjunto de conocimientos, saber hacer, habilidades y aptitudes que permiten desempeñar y desarrollar en forma responsable los roles profesionales requeridos.

Respecto a lo comunicacional, la tipografía y su comportamiento en el ámbito del diseño es de vital jerarquía. Por lo tanto, la importancia de un conocimiento profundo de la tipografía en cuanto elemento expresivo y comunicante es fundamental para la formación de un diseñador comprometido social y culturalmente.

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