Signos de puntuación y Miscelaneas

Signos de puntuación

            Cuando hablamos de los signos de puntuación generalmente hacemos referencia a los  caracteres ortográficos necesarios para distinguir los rasgos fónicos (pronunciación y acentuación) y el sentido de las palabras y las oraciones. A estos signos puramente ortográficos se le suman otros que, aunque no son estructurantes de frases ni son expresivos, se utilizan como elementos no verbales que dan sentido al texto y permiten la inteligibilidad del mismo.

Es conveniente considerar el valor formal de los signos para exaltar su poder de expresión y reconocer su potencialidad de uso en diseño.

 

Evolución de los signos

La primera aproximación a los usos actuales de los signos de puntuación la realiza el calígrafo inglés Alcuin de York, que, por mandato de Carlomagno (a fines del siglo VII), establece las normas de la escritura carolingia para todos los escribas del Sacro Imperio Romano. Se estandariza así el uso del punto como cierre de una frase o de un párrafo, la coma como indicador de pausa y los espacios en blanco como separadores de palabras.

El Signo de interrogación, en el idioma español, se utiliza al principio y al final de las oraciones o palabras interrogativas, aunque en la mayoría de los idiomas sólo se utiliza un signo al final de la frase para indicar interrogante. Su origen proviene de la palabra “questio”. Esta palabra se utilizaba al final de la frase interrogativa, abreviándola con una “Q” mayúscula y una “o” minúscula debajo. Con e tiempo la “o” se transformó en un punto y la “Q” fue deformándose hasta adquirir la morfología actual.

fig. Evolución del signo de interrogación

Por su lado el signo de exclamación, en el idioma español, al igual que el de interrogación se utiliza al principio y al final de una oración o palabra, indicando su carácter alegre o admirativo. Su origen proviene de la palabra “viva” en latín: “io”. Esta exclamación se colocaba al final de la frase indicando el carácter de la misma, utilizando la letra “I” mayúscula y la “o” minúscula debajo. La letra “o” fue transformándose con el paso del tiempo en un punto.

fig. Evolución del signo de exclamación

Los signos de puntuación además de determinar la expresividad y el ritmo de la lectura, marcando el tiempo y el tono, determinan el sentido del texto, señalando la separación de párrafos, indicando referencias o esclareciendo cifras monetarias y comerciales

A modo de ejemplo risueño, reproduzco un pequeño párrafo, que “formaría parte” de un testamento, de alguien tan distraído que olvidó colocar los signos de puntuación. A continuación doy la versión del testamento y las versiones de los dos hermanos del difunto y la del sastre, quienes utilizan los signos de puntuación de acuerdo a sus propias conveniencias.

Testamento:

DEJO MI HERENCIA A MI HERMANO JUAN NO A MI HERMANO PEDRO NADA SE PAGARÁ AL SASTRE TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO

Versión de Juan:

DEJO MI HERENCIA A MI HERMANO JUAN, NO A MI HERMANO PEDRO. NADA SE PAGARÁ AL SASTRE. TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.

Versión de Pedro:

DEJO MI HERENCIA ¿A MI HERMANO JUAN? NO, A MI HERMANO PEDRO. NADA SE PAGARÁ AL SASTRE. TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.

Versión del sastre:

DEJO MI HERENCIA ¿A MI HERMANO JUAN? NO ¿A MI HERMANO PEDRO? ¡NADA! SE PAGARÁ AL SASTRE TODO. LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.

Cuando el sentido del mensaje lo admite, el uso de los signos con algún tipo de tratamiento o recurso gráfico como por ejemplo exageración de tamaño o cambio de estilo tipográfico, puede reforzar el efecto comunicacional de la pieza de diseño.

 

 Fig. Diferentes morfologías del signo de referencia o asterisco.

 

El asterisco forma parte, como elemento estándar, de los diversos diseños de alfabetos. Es un caracter índice, es decir que está por encima de la altura equis, y se utiliza para marcar palabras claves y referentes en los textos.

 

 

 

 

Fig.  Marca diseñada por el estudio Mathov/diseño. (Marcas argentinas -uno y dos-, Redargenta, 2008. op.cit. p.48)

 

Misceláneas

Según el diccionario, al hablar de miscelánea nos estaríamos refiriendo a un conjunto mixto y variado, compuesto por cosas distintas o de géneros diferentes. En el ámbito de la tipografía se denomina misceláneas a ciertos caracteres tipográficos no alfabéticos (también llamados dingbat) que presentan formas abstractas, pictogramas, símbolos cartográficos y otras ilustraciones. El uso principal de las misceláneas es el de acompañar al texto, aportando elementos gráficos que sirvan a su comprensión o presentando simplemente un carácter decorativo.

Suelen utilizarse en libros y publicaciones como separadores de párrafos o de capítulos, como parte del colofón y en algunos casos como tramas ornamentales.

  

fig. Ejemplo de fuentes dingbat.

Arriba: Webdings. Abajo: Wingdings

 

 

fig. Las misceláneas pueden funcionar para indicar direcciones y servicios o para jerarquizar números o items en un listado. También son muy utilizadas para indicar la finalización de una nota editorial y como ornamento en el colofón.

 

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Espaciado entre tipos

En el diseño de una tipografía es tan importante la forma de las letras como el espacio que las circunda, ya que será este el elemento que funcionará de nexo entre los diferentes caracteres. Una fuente se encuentra correctamente espaciada cuando al agrupar las letras en palabras, líneas y párrafos, se genera un gris uniforme.

La problemática de los espacios entre tipos se ha de presentar en el proceso de generación de los archivos de fuente. Es decir, que en el momento en que las letras, hasta ahora elementos formales pasan a ser archivos de fuentes, habrá que implementarles un entorno izquierdo y un entorno derecho. Los entornos adecuados para cada letra, dependerán de las características del estilo, sin embargo el principio rector será siempre el mismo: los entornos serán proporcionales a las contraformas internas e inversamente proporcionales a los grosores de trazos. La búsqueda de un correcto entorno para cada caracter es de fundamental importancia para que la fuente diseñada sea factible de ser utilizada en forma eficiente.

fig. Pruebas de espaciado. Telteca regular/itálic/bold/bold itálic.

 

El espaciado entre tipos concierne a los blancos pertenecientes a cada una de las letras y corresponde a la contraforma externa del caracter. Estos blancos permiten que las letras interactúen entre sí, posibilitando su lectura.

Siempre es conveniente que exista un balance entre las formas negras y las blancas, es decir entre las formas y las contraformas. Los espacios internos de las letras y los espacios externos deben poseer pesos similares. Por ejemplo: A una tipografía light o blanca de grandes espacios internos le corresponden espaciados amplios entre tipos, por el contrario a una tipografía extra bold o extra negra, que posee espacios internos mínimos, le corresponderán espacios reducidos entre los tipos. Asimismo, tanto los espacios de las contraformas internas, como los espacios entre los tipos deberán ser inversamente proporcionales a los anchos de los trazos de los caracteres.

fig. Los espacios entre tipos, al igual que los espacios internos, son mayores en la tipografía Futura ligth que en Futura extra bold

fig. Las contraformas internas, como los espacios entre los tipos son inversamente proporcionales a los grosores de los trazos.

Para el trabajo de espaciado en la creación de fuentes, es preciso tomar algunas letras como referencia. Generalmente se utilizan la n y la o minúsculas y la H y la O mayúsculas. Personalmente considero oportuno agregar al conjunto de referencia la v minúscula y la A mayúscula.

A pesar de que aquí propondré una serie de formulas y proporciones para la sistematización del proceso de espaciado, es una realidad que en esta etapa no existen medidas precisas preconcebidas. Todas las medidas y proporciones serán aproximadas y dependerán tanto del tipo de diseño de la fuente, como de la función a la que aspira la tipografía. Igualmente, luego de realizar el proceso de espaciado, la última palabra en la corrección final la tendrá el ajuste óptico, y dependerá del ojo del diseñador.

Módulo de espaciado de entorno

Es necesario aclarar que esta metodología para determinar el espaciado de los tipos, ha sido aplicada por mí en el pasaje a fuente de algunas tipografías sin serif. Si bien he obtenidos resultados favorables, siempre las medidas obtenidas representan una aproximación, que por cierto, sirven de gran ayuda para realizar el ajuste óptico final. Asimismo quiero dejar en claro que existen muchos otros métodos que aseguran un buen resultado, sin embargo, ninguno nos provee las medidas exactas de los espacios definidos.

Las contraformas de la tipografía son las que marcarán la pauta en cuanto a las separaciones entre caracteres, por eso para la delimitación del módulo de espaciado de entorno he partido de la contraforma interna de la letra ene.

 

fig. El ancho de la contraforma interna es aproximadamente igual a cuatro módulos de espaciado.

En una tipografía regular o normal, el ancho del espacio interior de la n corresponde aproximadamente a la dimensión de cuatro (4) módulos. Por lo tanto al dividir esa distancia por cuatro, obtenemos la dimensión del módulo de espaciado. Este módulo, dividido en cuatro (4) partes será utilizado como guía de espaciado. La mayor distancia de espaciado, propio de cada caracter, estará relacionada a aquellos que contengan rectas verticales y la concordancia con la guía será aproximadamente igual a un módulo.

Relación forma-espacio

Es posible identificar cuatro tipos de formas básicas, relacionadas con las minúsculas y tres formas básicas relacionadas con las mayúsculas.

Las formas básicas para el trabajo con minúsculas son: rectas verticales, curvas, semicurvas y rectas oblicuas. A cada una de las formas básicas corresponde una medida aproximada, relacionada con el módulo de espaciado de entorno.

fig. Formas básicas de las minúsculas que sirven de referencia para el espaciado. Recta oblicua: 1/4 de módulo, Curva: 2/4 de módulo, Semicurva: 3/4 de módulo, Recta vertical: 1 módulo.

El valor igual a un módulo corresponde a la forma recta vertical. El valor para las formas constituidas por una recta oblicua, será de aproximadamente de 1/4 de módulo para las minúsculas y de cero módulo para las mayúsculas. Para las formas curvas corresponderá un valor aproximado de 2/4 de módulo y para las semicurvas, el valor será de aproximadamente 3/4 de módulo.

fig. Ejemplo de espaciado, utilizando los valores relacionados con el módulo guía.

 

fig. Ejemplo de espaciado de las mayúsculas, utilizando los valores que sirven de referencia. Recta vertical: un módulo, Curva: 2/4 de módulo, Recta oblicua: cero módulo.

Existe más de un caso, con letras que no se ajustan a las formas básicas establecidas para la guía de espaciado, donde debe realizarse el trabajo bajo criterios ópticos, tomando solo como referencia las proporciones del módulo de espaciado. Estos casos refieren sobre todo al trabajo de espaciado de las letras: a, f, g, s, t, F, J, L, P, T, Y.

La sistematización planteada aquí, resulta más o menos precisa para el trabajo con tipografías sin serif. Para la determinación del módulo de entorno para las tipografías con serif se hace necesario variar la proporción del módulo, por lo que es posible dividir el ancho de la contraforma interna de la ene, por tres o por dos. Para el espaciado adecuado de tipografías con serif, el trabajo resulta más intuitivo, y aunque también se base en la relación de proporciones, la solución dependerá en mayor medida del empleo del criterio óptico.

fig. Izq.: Helvetica. Der. Garamond

Los espacios delimitados a partir del planteo de sistematización, corresponden a la mitad del espacio blanco entre caracteres, es decir que al enfrentar dos letras, estos espacios establecidos se suman, conformando lo que se denomina interletrado. La sistematización aquí planteada, resulta sumamente útil para la normalización de los espacios a ambos lados del tipo diseñado. Este espacio será el que se considerará como el normal de la fuente tipográfica, sin embargo luego, en los diferentes programas informáticos de edición de texto, se podrá modificar, en más o en menos, el interletrado de manera uniforme.

Aún así, es posible que el espaciado en ciertos pares de letras no resulte apropiado, por lo que se tendrá que apelar al trabajo de kerning. El kerning es al ajuste especial del espaciado solo entre pares de letras, y se utiliza para corregir problemas puntuales que no se pueden solucionar por medio del interletrado convencional o tracking.

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Pasaje a archivo de fuente

– Consideraciones a tener en cuenta

En estas últimas etapas del trabajo de generación de fuentes, se encuentra el pasaje de las formas tipográficas a archivos de fuentes. Es conveniente para afrontar este paso, si no se domina alguno de los programas específicos de diseño tipográfico, recurrir a los tutoriales de dichos programas (FontLab, Fontographer, Gliphs, TypeTools, etc. y FontForge en el entorno de software libre), que se encuentran en variada bibliografía y en múltiples sitios de internet.

Si bien aquí no me adentraré en el tratamiento particular de los programas informáticos especializados para esta temática, es importante tener en cuenta algunos puntos fundamentales al momento de transferir una forma tipográfica a archivo de fuente, ya sea Postscript, TrueType u OpenType.

Terminado el trabajo con los nodos del dibujo vectorial, es importante cerciorarse que la forma es una sola y se encuentra cerrada, cuidando que no existan nodos abiertos. Es el momento de corroborar que el número de nodos sea el correcto y que la ubicación de los mismos es la apropiada.

Es preciso asegurarse que las formas tipográficas no presenten contornos con grosores, y de existir estos, aunque sean mínimos, habrá que eliminarlos.

Resumiendo:

– Utilizar la menor cantidad de nodos posibles

– Utilizar los manejadores de nodo, siempre que sea posible, en posición vertical u horizontal.

– Evitar que en el dibujo vectorial, los manejadores de nodos se crucen.

– Prestar atención de que no queden nodos abiertos.

– los trazados tipográficos deben conformar un solo elemento.

– Los trazados no deben poseer contornos con grosor.

 

Habiéndonos cerciorado de los puntos antes mencionados, estaremos en condiciones de realizar con éxito el pasaje de las formas tipográficas a archivos de fuentes, con lo cual estraríamos ya en la última etapa que involucra el trabajo de establecer los espacios circundantes del caracter, es decir la determinación de los entornos derecho e izquierdo de cada tipo.

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Identificadores verbales

La imagen de una institución o de una empresa se encuentra estructurada sobre la base de los identificadores, producto de su identidad. La imagen, como un todo, se encuentra desplegada en un sinnúmero de soportes de variadas características pero, todas las partes del conjunto ostentan una misma herencia, comparten valores y significaciones.

Los signos identificadores pueden ser divididos en primarios y secundarios. Unos, los primarios, cumplen en sentido estricto la función de firma, es decir que identifican a la institución en forma directa. Los secundarios por su parte, son los encargados de reforzar la imagen institucional, pero no son capaces de identificar cuando funcionan en forma solitaria (Por ejemplo: los elementos cromáticos).

Los signos primarios permiten ser subdivididos en identificadores verbales (logotipos) e identificadores no verbales (símbolos). Es muy frecuente que los identificadores primarios se encuentren combinados o asociados, de manera que lo “no verbal”, por ejemplo el isotipo, se encuentre agregando una imagen simbólica a la expresión visual del nombre. En estos casos el elemento no verbal refuerza al elemento identificador verbal o logotipo. Sin embargo, el logotipo es el único tipo de elemento identificador que puede funcionar perfectamente en forma independiente. El logotipo puede prescindir del isotipo, ya que en si mismo logra contener la carga “verbal” y “no verbal”.

 

Logotipos

 Los logotipos pueden definirse como la versión gráfica consolidada del nombre de marca. Son composiciones tipográficas que aportan cargas significativas a los signos verbales. Estas cargas de significación deben reforzar los atributos de identidad institucional. Al respecto Norberto Chaves afirma que “Aparte de su obvia función verbal, la tipografía posee una dimensión semiótica no-verbal, icónica, que incorpora por connotación significados complementarios al propio nombre”.

El término logotipo proviene del griego, logo (palabra, discurso) y typos (cuño, molde). Los logotipos pueden dividirse, desde el punto de vista lingüístico, en: nombres (El identificador verbal es el nombre completo de la institución. Por ejemplo: “Ediciones de la Utopía”); anagramas (letras iniciales o silabas que conforman una palabra. Por ejemplo: “COPUL”, “MERCOSUR”) y siglas (letras iniciales, que no conforman palabra y deben ser deletreadas. Por ejemplo: “HH”, “SKF”, “IBM”).

Como todo elemento identificador, los logotipos deben poseer características de pertinencia y diferenciación, por lo que el trabajo con la tipografía puede contemplar el diseño de una nueva familia que resulte particular y exclusiva. Asimismo es posible el empleo de una tipografía estandarizada aplicándole ciertos rasgos distintivos y claras normativas de composición. Es decir que se especifica y se norman los espacios entre tipos, las proporciones y la disposición compositiva.

Realizando una sencilla categorización de logotipos, y tomando como punto de partida la clasificación realizada por Norberto Chaves y Raúl Belluccia en el libro “La marca corporativa”, planteo aquí cinco grandes grupos:

 

– Logotipo tipográfico estándar:

El logotipo se encuentra realizado con una tipografía estándar, sin ninguna variación en la apariencia de la letra. La normalización de las proporciones y de los espacios interletra, transforma a la composición tipográfica en logotipo.

 

fig. Logotipo para la Cooperativa de Obras y Servicios Públicos COPUL. Entre Ríos. Estudio Antú Comunicación Visual (Guillermo Lago, Eduardo Pepe) 1994.

– Logotipo tipográfico manipulado

 En este caso el logotipo se encuentra conformado por una tipografía estándar que presenta algún tipo de variación, deformación o manipulación. La manipulación tipográfica puede estar presente en una, en algunas, en varias o en todas las letras del logotipo.  Esta manipulación puede darse a través del cambio de tamaño, de proporciones, de peso, etc. o por el agregado de algún tipo de miscelánea o de floritura.

 

 

fig. Logotipo del grupo interdisciplinario Xumec. Mendoza. (E.G.P. 2005). El logotipo ha sido trabajado utilizando como base la tipografía Charlesworth. La misma otorga al conjunto seriedad y al mismo tiempo genera una identidad con características histórico-artesanales. La letra E ha sido trabajada a partir de un giro de 90° de la letra U, lo que junto con otros detalles de manipulación tipográfica le otorga al fonograma características particulares y exclusivas.

– Logotipo tipográfico exclusivo

 Se denomina logotipo tipográfico exclusivo al logotipo que está constituido por una familia tipográfica que ha sido diseñada especialmente para ser utilizada en la ocasión. Por lo tanto la familia tipográfica se convierte, en ese caso, en una fuente institucional, que pasa a ser parte de los elementos identitarios de la imagen empresarial.

fig. El logotipo de Ediciones de la Utopía ha sido realizado a partir del desarrollo de la fuente tipográfica Telteca (E.G.P. 2009). La tipografía telteca, con todas sus variables, se planteó desde la etapa proyectual como fuente institucional de la editorial.


 

– Logotipo iconizado

El logotipo iconizado, o isologotipo, presenta en su conformación la inclusión de una imagen o icono, ya sea que se ubique sustituyendo a una letra o se encuentre formando parte indivisible de la marca tipográfica.

fig. Logotipo para la Sociedad de Hematología y Hemoterapia de La Plata (proyecto E.G.P. 1990. 2º puesto concurso de diseño).

– Logotipo singular

El logotipo singular no esta conformado por una tipografía de fuente, sino que su resolución es de “pieza única”. La tipografía no corresponde a ningún alfabeto estándar ni a ninguna familia tipográfica diseñada especialmente para la ocasión, por lo tanto presenta una morfología distintiva y particular que corresponde al uso exclusivo del elemento identificador. El conjunto trabaja en forma de un todo indivisible.

fig. Exlibris Susana Fondevila. (E.G.P. 2000).

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Refuerzos tipográficos

En más de una ocasión ocurre en el ámbito de la comunicación visual, que al diseñar ciertas piezas gráficas la sola escritura alfabética no resulta suficiente para lograr una comunicación realmente efectiva. Es por ese motivo que el trabajo con algunos recursos retóricos hacen que la composición tipográfica se cargue de un valor extra, permitiendo que las mismas puedan ser interpretadas, por el receptor, además de ser leídas. La tipografía deja de ser “transparente o invisible” y adquiere valor como forma.

Refuerzo semántico

El refuerzo semántico es una manera de fortalecer y acentuar el significado de una composición tipográfica. En el refuerzo semántico la o las palabras se cargan de valor icónico, con respecto de su valor lingüístico. La interpretación de la composición tipográfica debe valorizar el mensaje emitido, haciendo que el receptor se involucre con la pieza gráfica, resultando de esa manera favorecida la comunicación.

Los refuerzos semánticos se asientan sobre ciertos recursos retóricos provenientes de la lengua literaria, como por ejemplo: metáforas, sinécdoques, elipsis, metonimias, etc. Para el trabajo con algunas de las figuras retóricas es posible plantear una serie de opciones que permiten la intervención sobre letras, siglas, palabras o frases.

La sola elección tipográfica (Refuerzo por elección tipográfica) implica tener en cuenta una intención y evoca ya, un sentido comunicacional. No existen tipografías que puedan ser definidas como “serias” o “informales”, pero si podemos encontrar en ellas ciertos detalles que evoquen atributos que puedan ser englobados en ciertas personalidades del tipo. Es decir que existen tipografías que denotan “seriedad” o denotan “informalidad”, por lo que es factible su uso en piezas donde resulten pertinentes.

fig. Refuerzo por elección tipográfica

Otros refuerzos pueden llevarse a cabo adjuntando elementos externos a la tipografía (Refuerzo por adjunción), sustituyendo alguna de las letras por un elemento icónico (Refuerzo por sustitución), eliminando una letra o un sector de la palabra (Refuerzo por ausencia), deformando una letra o un grupo de ellas (Refuerzo por deformación), variando la alineación y/o la direccionalidad, tratando de manera particular la superficie del tipo (refuerzo por tratamiento superficial). El refuerzo puede materializarse combinando dos o más opciones de manipulación.

fig. Refuerzo por adjunción

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fig. Refuerzo por sustitución (o palabra iconizada)

.

fig. Refuerzo por deformación

.

fig. ___. Refuerzo por medio de manipulación tipográfica.


Caligrama

El caligrama puede ser considerado como un refuerzo semántico, teniendo en cuenta que las imágenes resultantes de este tipo de composiciones tipográficas, se encuentran relacionadas con el contenido del texto, y por lo tanto refuerzan la significación del mismo.

Este tipo de comunicación expresiva debe su nombre a Guillaume Apollinaire (1880-1918), quien llamó “Calligrammes” a una colección de sus poesías publicadas en París en 1918, cuyas composiciones poseían una serie de “artificios tipográficos”, relacionados con sus contenidos y mensajes.

fig. ___. “La paloma herida sobre la fuente de agua”. (Guillaume Apollinaire, 1918)


Refuerzo fonético

Los refuerzos fonéticos son composiciones gráficas que tienen por objeto lograr una reproducción lo más exacta posible de las locuciones orales.

Por medio de diferentes juegos tipográficos y variaciones en la puesta en página, es posible poner en formas elementos que no son corpóreos. De esta manera un diálogo, una inflexión en el tono, un cambio de volumen sonoro, pueden ser representados en forma gráfica. Es por eso que es necesario conocer algunas formas de trabajar los elementos tipográficos en relación al refuerzo fonético.

Estas técnicas se utilizan habitualmente en los trabajos de la historieta moderna y el “comic”. Al respecto expresa Michel Martin (“Semiología de la imagen y pedagogía”), que la manera de dibujar las letras en la historieta “se ha especializado en el arte de destacar las calidades de la voz y de la palabra: la entonación, los titubeos, los tartamudeos, el acento, el timbre, los efectos de sobreimpresión, el refunfuñar, los cuchicheos, los suspiros, etc. La forma de las letras, su disposición y su grosor evocan los atributos citados mediante una serie de figuras que, a través de su imagen, se aproximan a lo que experimenta oyendo el auditorio. Las letras descienden si la voz desciende, se hacen más gruesas y más negras si aumenta la intensidad, se desdoblan con ocasión de balbuceos y tartamudeos, se repiten para marcar la duración de la emisión, se vuelven temblorosas para indicar el miedo, se erizan de puntas o se rodean de líneas confusas para señalar la cólera; (…) etc.”

fig. Ejemplos en la historieta “Mafalda”. (Quino. “Toda Mafalda”, Ed. de la Flor, 1993)

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Digitalización: Dibujo vectorial

El trabajo con los nodos

En la etapa de digitalización el trabajo se realiza en programas específicos donde se trata al dibujo de la letra de manera vectorial. En estos programas informáticos es preciso prestar mucha atención al trabajo con los puntos de control de las curvas de Bézier. Cada punto de control (o nodo) posee un par de manejadores que guían y regulan la fuerza de curvatura de una línea. En el proceso de redibujo vectorial es recomendable que la forma del caracter posea el menor número de nodos posibles. Igualmente es importante remarcar que siempre que sea posible, los manejadores de nodo deberán organizarse de manera ortogonal, trabajando en forma horizontal o vertical. Cada curvatura se controla ampliando o reduciendo la dimensión del par de manejadores que posee cada nodo.

Fig. Ejemplo de curvas con manejadores de nodo verticales y horizontales (Telteca regular y Telteca italic).

Los nodos pueden presentarse de maneras diferentes: sin manejadores o controladores, como es el caso de la unión de dos rectas; con manejadores independientes como es el caso de la unión de dos trazos curvos que generan un vértice; y con manejadores enganchados, como es el caso del empalme de dos curvas, en forma tangencial.

Fig. Ejemplos de diferentes tipos de nodos

El trabajo con los nodos y los manejadores de nodo en cada una de las curvas, se puede plasmar en forma rigurosa, generando de esa manera un dibujo sumamente preciso. La ubicación de cada nodo no será arbitraria, sino que responderá a una plantilla de disposición ortogonal. Tampoco las dimensiones de los manejadores de nodo serán arbitrarias, ya que estas dependerán de las ubicaciones del punto de convergencia de las líneas que unen los nodos de cada par de curvas.

Fig. Izquierda: La plantilla ortogonal, en sus puntos de tangencia con las curvas, determina la ubicación de los nodos. Uniendo los nodos de cada par de curvas, se establece la ubicación del punto de convergencia. Derecha: Los manejadores se organizan de manera ortogonal. Las dimensiones de los manejadores de cada par de curvas, estarán íntimamente relacionadas, a partir de cada una de las líneas que parten del punto de convergencia establecido.

Fig. Ejemplo del trabajo con nodos y manejadores de nodo, en la letra “o” de la familia “Telteca”, en sus variables regular  e italic.


Los últimos pasos, en la creación de una fuente tipográfica, resulta conveniente y apropiado desarrollarlos en alguno de los programas de edición de fuentes, como Fontographer, FontLab y TypeTools (o FontForge en entorno de software libre). Estos programas permiten organizar los tipos en archivos de fuentes, controlar el espaciado y generar el formato TrueType, PostScript u OpenType. Esta temática estrictamente técnica se encuentra íntimamente relacionada a las herramientas informáticas y a los paquetes de software, por lo que su tratamiento especifico escapa al objeto de esta entrada. Igualmente, el proceso de generación de archivos de fuente puede ser llevado a cabo, aunque en forma bastante artesanal, directamente desde algunos programas de dibujo vectorial como los popularmente utilizados Ilustrator, FreeHand y CorelDraw o Inkscape y Xara en entornos de software libre.

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Desarrollo de fuentes (2)

Amplitud de la fuente tipográfica

En el diseño de fuentes es necesario, como primera medida, delimitar la intervención del trabajo, ya que si lo que se pretende es una tipografía para su uso en un nombre propio, o para un trabajo de identidad concreto, bastará con diseñar una serie pequeña de caracteres. Diferente será el trabajo si el propósito es el de utilizar la nueva tipografía diseñada como fuente para texto. En este caso se deberá diseñar todo un alfabeto completo de mayúsculas y minúsculas, con los números y los signos de puntuación.

Si el objetivo es el de realizar una fuente de carácter comercial, el trabajo deberá ampliarse al diseño de por lo menos unos 250 caracteres, más todas sus variables tipográficas, teniendo en cuenta las normativas dictadas por las comercializadoras de fuentes o ateniéndose a una normativa ISO o similar. Es decir que el desarrollo de una fuente comercial puede elevar el número de caracteres diseñados a bastante más de mil.

Si la intención es que esa fuente sea utilizada en alguna materia o publicación concreta con una temática especializada, habrá de diseñarse además cajas expertas que presenten signos específicos y especiales.

fig. Mapa de caracteres utilizado por “Sudtipos” (fundidora colectiva de Argentina), para sus fuentes tipográficas.


Fig. Algunas de las ocho versiones diseñadas de la tipografía Telteca: Regular, oblicua, Negrita, Negrita oblicua y Contorneada. También se diseño la versión Itálica, Negrita Itálica,  Contorneada Itálica y los números de caja baja.

Concatenación sistémica

El proceso de creación de una fuente no es siempre el mismo, y aunque algunos pasos se deban cumplir sin atenuantes, pueden ser realizados de diferentes maneras.

Uno de los pasos que sufre mayor alteración en este proceso proyectivo es el de la concatenación sistémica de los tipos. La concatenación sistémica es la forma en que el diseñador va tomando los detalles significativos de la fuente, de una letra o de un grupo de ellas, y los traslada sistemáticamente a las diferentes estructuras tipográficas del alfabeto. Como ejemplo simple para entender el concepto podemos mencionar que a partir del diseño de la letra p, se derivan los diseños de la b, la q y la d. Estas cuatro letras podrán presentar diferencias en determinados empalmes, en ciertas variaciones de grosor o en algunos detalles de los terminales, sin embargo mantendrán una gran cantidad de detalles sistémicos que derivarán, sin dudas, de la primera letra que se haya diseñado.

La manera en que se une un trazo curvo con un ascendente, la cadencia del trazo entre una curva y una contracurva, el ángulo en que finalizan los terminales o la continuidad del trazo en los empalmes del serif, pueden ser detalles sistémicos que el diseñador utilice para la concatenación de los tipos, transfiriéndolos de una estructura tipográfica a otra, para lograr así, la coherencia necesaria que permita definir una familia tipográfica, con un estilo particular.

fig.Ejemplo de concatenación sistémica planteada en el diseño de las minúsculas de la fuente tipográfica “Telteca” (EGP/2009). Cada diseño de fuente poseerá una concatenación sistémica personal. No existen dos fuentes que compartan exactamente la misma metodología de traslado de los detalles sistémicos.

fig. Logotipo (Open Up English Institute) y concatenación sistémica practicada en el desarrollo de la fuente institucional “OpenUpType” (E.G.P. 2005).

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Desarrollo de fuentes (1)

Introducción

En todo proceso proyectual, luego de un análisis detallado de los datos recogidos en la primera etapa, tendremos en claro ciertas características básicas que deberá poseer la tipografía a utilizar. Si tenemos en cuenta que en la actualidad la cantidad de fuentes tipográficas es mayor a lo que podemos imaginar, podríamos concluir  que en ese inmenso universo tipográfico existe alguna fuente que se ajunta aunque más no sea en un gran porcentaje a los requerimientos del trabajo de diseño.

Es nuestra tarea evaluar la necesidad o no de diseñar una nueva fuente tipográfica, teniendo en cuenta el propósito de uso. No será similar la intervención si lo que se busca es simplemente la realización de un titular, o un logotipo, o si el diseño tipográfico formará parte de una identidad institucional o de una publicación.

Desde mediados de la década de los ochenta, con el lanzamiento de la computadora Macintosh de Apple (1984), hasta el día de hoy, con los nuevos programas informáticos que se encuentran disponibles, el diseño de tipografía ha ido dejado de ser solo para algunos pocos iluminados, integrantes del selecto grupo de “semidioses” del olimpo tipográfico. Sin embargo, y es importante remarcarlo, tampoco ha pasado a ser una actividad elemental y sencilla, como se sugiere desde algunas guías prácticas en fascículos ampliamente ilustrados. Por lo tanto, como en todo proyecto de diseño, el desarrollo de una fuente tipográfica requerirá de un trabajo serio y responsable, donde se irán cumplimentando los pasos correspondientes al proceso proyectual.

Fig. Desarrollo de generación de fuente: a- Dibujo rápido a mano alzada sobre las estructuras de las letras. / b- Dibujo rápido a mano alzada con contraste entre forma y contraforma. / c- Dibujo a mano alzada con indicaciones de decisiones de diseño. / d-Dibujo con cierto grado de detalles. / e- Dibujo vectorial, con nodos y manejadores / f- Letras “a” y “g” en formato de archivo True Type de la fuente tipográfica Telteca regular.


Fig. Fuente Tipográfica Telteca. (EGP/2009)

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Correcciones ópticas

Se denominan correcciones ópticas a las deformaciones que se le aplican a la morfología externa de la letra, para que esta no se visualice de manera deforme.

Los estudios realizados a mediados del siglo 20 determinaron una serie de manipulaciones tipográficas que contribuyen a corregir las deformaciones perceptivas en el receptor.

Por ejemplo, las letras curvas deben ser levemente más grandes que las letras cuadrangulares, para que se visualicen del mismo tamaño. Algo similar ocurre con las letras que presentan vértices agudos, por lo que el diseño de las mismas debe sobrepasar la línea superior, en el caso de la A, o la línea base, en el caso de la V, v, W y w.

Las fuentes de estilo geométrico, aparentan estar elaboradas con trazos de espesor constante, sin embargo en la realidad presentan diferencias entre trazos verticales y trazos horizontales (estos últimos son siempre más delgados) y variaciones de grosor en las uniones de los trazos curvos con los trazos rectos.


La variación de grosor en las uniones de los trazos curvos y rectos, se realizan con el fin de evitar la ilusión óptica de irradiación. Siempre que la contraforma se presenta configurando un ángulo agudo, el negro del tipo tiende a expandirse visualizándose como una mancha, por lo que el afinamiento del trazo que se empalma, permite evitar esa ilusión óptica.

Otra corrección óptica es la que se realiza modificando la posición del eje medio horizontal de las letras, ya que el eje central óptico se sitúa por sobre el eje central geométrico.

Algunas de estas manipulaciones pueden ser básicas y de fácil reconocimiento, y otras pueden ser apenas perceptibles por el ojo aguzado. Sin embargo,  son imprescindibles para una óptima legibilidad de la tipografía.

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Legibilidad e inteligibilidad

El término legibilidad hace referencia a la facilidad para distinguir un formato de letra de otro, por medio de las características físicas esenciales del diseño de una tipografía específica. Una composición tipográfica con buena legibilidad permite ser leído con fluidez y naturalidad, más allá que pueda ser comprendido. Por ejemplo, un texto en un idioma que no conocemos podrá ser legible, más no inteligible.  Al respecto Ambrose y Harris afirman que: “La legibilidad del cuerpo de un texto queda reforzada por el uso de los cuerpos estándares, un interlineado equilibrado y la alineación apropiada” y que “La absoluta claridad de la información unida a un mínimo de factores de interferencia es lo que crea un tipo legible”.

Existe en la disciplina tipográfica una gran cantidad de normas basadas en serios y profundos estudios de legibilidad. En su mayoría, estas reglas para una buena legibilidad están dirigidas al trabajo editorial, sin embargo es sumamente necesario estar familiarizado con ellas al momento de realizar un trabajo de tipografía expresiva, pues sólo se podrán romper las reglas en forma coherente, si antes se las conoce con detenimiento.

Habitualmente el sector superior de las tipografías es la fracción con mayor nivel de reconocimiento, por lo que se lo denomina “zona fisonómica”.  Es por eso que las familias tipográficas que presentan trazos ascendentes acentuados y formas redondeadas con modulaciones, en general, resultan mayormente legibles.

A continuación enumero, en forma breve y sucinta una serie de consideraciones o normas clásicas de legibilidad. Aunque la mayoría de estas normas se refieran explícitamente a los textos de largo alcance para el trabajo editorial, pueden ser tenidas en cuenta, ya sea aplicándolas o quebrantándolas, en muchos de los casos de trabajos con tipografía expresiva.

– Una tipografía de diseño regularizado es más legible que una tipografía de estilo decorativo o fantasía.

– En un texto de largo alcance, una tipografía con serif es más legible que una de Palo Seco.

– Una tipografía regular o de tono medio es más legible que una de trazo fino (light o blanca) o de trazo grueso (bold o negrita).

– En un bloque de texto las letras minúsculas o de caja baja son más legibles que las mayúsculas o de caja alta.

– Un texto compuesto con una tipografía de cuerpo demasiado grande o demasiado pequeño reduce la legibilidad y genera cansancio en el lector.

– En un bloque de texto, el espaciado demasiado amplio o demasiado reducido entre las letras y entre las palabras dificulta la legibilidad.

– El interletra y el interpalabra regular de una columna sin justificar es más legible que el espaciado variable de una columna justificada.

– En un bloque de texto cuando el interlineado es demasiado estrecho o es demasiado amplio se reduce la legibilidad.

– Cuando el ancho de una columna de texto es muy pequeño resulta fatigoso para el lector el tener que cambiar de línea con demasiada frecuencia. Si por el contrario la columna de texto es demasiado ancha, resulta complicado encontrar el comienzo de la siguiente línea.

– La tipografía negra sobre soporte blanco es más legible que cualquier otra combinación de colores.

– La tipografía sobre plano pleno, es más legible que sobre trama, textura o imagen.

Es posible encontrar un mayor número de normas de legibilidad, pero a los fines de esta sección sobre la expresividad tipográfica, creo suficiente los aquí presentados. El propósito de conocer las normas básicas de legibilidad es trabajar conciente y coherentemente con ellas, respetándolas cuando es necesario y rompiéndolas cuando el mensaje lo disponga apropiado. Aquí es donde comienza a intervenir la inteligibilidad.

El término inteligibilidad refiere a las propiedades que posee un texto para que pueda ser entendido. En muchos casos composiciones tipográficas con textos de corto alcance, que presentan dificultades en cuanto a la legibilidad, transmiten con gran éxito la emoción, la sensibilidad y la información planteada.

La facilidad de lectura en esos casos queda relegada a un segundo plano, ya que al utilizarse el texto como un recurso gráfico se refuerza el mensaje, posibilitando su inteligibilidad.

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